“德高望重”的黑泽明（1910．3．23－1998．9．6）在多年的创作沉寂之后，终于寿终正寝，日本影圈如丧考妣。黑氏作为战后日本电影的当家名角之一，普通日本民众对他的影片基本上耳熟能详，但黑氏本人的暴得大名，无疑主要是倚重1951年威尼斯颁给其影片《罗生门》的金狮奖。半个世纪以来，黑氏在国际影坛上频频亮相，推出一部部高成本大制作的巨片，被西方轻松地指认为“日本民族电影”的象征。于是此翁尸骨未寒，娱乐传媒一哄而起，“电影天皇”、“日本国宝”、“黄金大师”等等高帽横飞。
对于这样一位“日本民族艺术家”，中国内地观众对其了解本十分有限，基本上限于70年代中对他编导的“反华影片”《德尔苏·乌扎拉》的批判。这部苏日合拍的“超级文化巨片”改编自帝俄军官阿尔谢尼耶夫在乌苏里江流域探险的两本游记，主人公是作者的向导——“森林之子”赫哲族人德尔苏·乌扎拉。影片微妙地触及了该地区的领土争议问题，前苏联方面手忙脚乱地将此片推向戛纳影节，但一无所获，最后自己从莫斯科发一个“大奖”了事。黑氏自称拍摄这部影片是“30年的梦想”，立意以“人道主义、和平和友好”的立场创作，但书中主人公被俄人杀害等重要情节被删去、修改，相反地营造他死于残忍汉人之手的气氛。中国观众对黑氏的这样“和平和友好”实在不好理解。
黑氏影片最明显的特点是戏剧冲突性极差，当然这并不防碍影评人们从中读解出苦心孤诣的“人道主义”，他只是执著地钟爱着画面的“视觉美”，据说这与他儿时要成为画家的理想有关。从处女作《姿三四郎》（1943），到《无愧于我们的青春》（1946）和《活下去》（1952，这部将近150分钟的影片在冗长乏味方面登峰造极，被电影史家称为“让观众活不下去”），《影子武士》（1980）、《乱》（1985）以及后期的《梦》（1990）和《八月狂想曲》（1991），可以看到黑氏影片中“非情节化”和越来越浓重的画面造型倾向，这也就是部分影评人所津津乐道的“东方造型美学”。整个影片成为数百幅伪油画和准明信片的拼帖，五光十色，如七宝楼台，而拆碎下来，不成片断。日本生活和文化中对形式化具有的无理性崇拜式的痴迷（“茶道”和“料理”的精神实质犹如“买椟还珠”，完全本末倒置）在黑氏影片中得到了集中体现：层层包裹着一团真空的洋葱头。如果说电影需要“政治化地”（戈达尔）去观看的话，我们就不能对这些影片所阐释、所凸显的日本主流文化模式熟视无睹，因为正是这种文化模式内含的心理方式造就了“武士道精神”。大江健三郎曾戏称他的故乡是“暧昧的日本”，而事实上，正是这种貌似暧昧难言、柔若无骨的民族特质培养了一代代乖戾邪僻、张牙舞爪的军国主义狂徒。心理上绝对的拒绝反思自省造成了文化上绝对的拒绝反身自指，日本文化可能是世界上唯一一种没有丝毫审美自反（reflectivity）意识的文化。一个日本老兵在几十年后重游中国时会热泪盈眶地指着西直门回忆当年自己就是从这里踏进了北平城，但是打死他也不会想起后来他是从哪个门出去的。
自恋文化必然有其动态的发展态势：扩张膨胀，而反讽的是，膨胀的同时一种自缩自敛（自卑自慰）的过程也在同时进行，这或许正是“暧昧”之所在。由此我们才可以理解黑泽明辈“创作上的双重性”。一方面，他的主要影片均改编自西方和日本的文学名作；另一方面，他又把所有的西方文本的故事情境改变为日本，明目张胆地削足适履，而西方人则如此便宜地从“东方文本”中辨认出了西方文化因子，“共同人性”乃至“人道主义”的结论就顺理成章了。虽然黑泽明自述《罗生门》“描写的是不加虚饰就活不下去的人的本性”，但是欧洲影评人还是狂喜地从《罗生门》中认出了“相对主义”和“怀疑论”的西方思想传统，好像在邻居家发现了自己的宝贝孩子一样。
问题在于，黑泽明辈进入电影史的过程又在完全重演同时强化着他们创作的固有模式，对“光荣”的膜拜与梦想正逐步深入人心。而我们与其依后殖民论者所分析的：“以黑氏等为代表的日本现当代文化集中体现了东西方文化传递中的裂变和误读效应”，不如更应将问题落实，还原回它诞生于其中的具体语境，即，置之于我们对民族性、民族主义与文化现象的错综复杂关系的讨论之中。同样值得注意的是，黑氏在东方的追随者正蜂拥而起。“德高望重”的黑泽明（1910．3．23－1998．9．6）在多年的创作沉寂之后，终于寿终正寝，日本影圈如丧考妣。黑氏作为战后日本电影的当家名角之一，普通日本民众对他的影片基本上耳熟能详，但黑氏本人的暴得大名，无疑主要是倚重1951年威尼斯颁给其影片《罗生门》的金狮奖。半个世纪以来，黑氏在国际影坛上频频亮相，推出一部部高成本大制作的巨片，被西方轻松地指认为“日本民族电影”的象征。于是此翁尸骨未寒，娱乐传媒一哄而起，“电影天皇”、“日本国宝”、“黄金大师”等等高帽横飞。
对于这样一位“日本民族艺术家”，中国内地观众对其了解本十分有限，基本上限于70年代中对他编导的“反华影片”《德尔苏·乌扎拉》的批判。这部苏日合拍的“超级文化巨片”改编自帝俄军官阿尔谢尼耶夫在乌苏里江流域探险的两本游记，主人公是作者的向导——“森林之子”赫哲族人德尔苏·乌扎拉。影片微妙地触及了该地区的领土争议问题，前苏联方面手忙脚乱地将此片推向戛纳影节，但一无所获，最后自己从莫斯科发一个“大奖”了事。黑氏自称拍摄这部影片是“30年的梦想”，立意以“人道主义、和平和友好”的立场创作，但书中主人公被俄人杀害等重要情节被删去、修改，相反地营造他死于残忍汉人之手的气氛。中国观众对黑氏的这样“和平和友好”实在不好理解。
黑氏影片最明显的特点是戏剧冲突性极差，当然这并不防碍影评人们从中读解出苦心孤诣的“人道主义”，他只是执著地钟爱着画面的“视觉美”，据说这与他儿时要成为画家的理想有关。从处女作《姿三四郎》（1943），到《无愧于我们的青春》（1946）和《活下去》（1952，这部将近150分钟的影片在冗长乏味方面登峰造极，被电影史家称为“让观众活不下去”），《影子武士》（1980）、《乱》（1985）以及后期的《梦》（1990）和《八月狂想曲》（1991），可以看到黑氏影片中“非情节化”和越来越浓重的画面造型倾向，这也就是部分影评人所津津乐道的“东方造型美学”。整个影片成为数百幅伪油画和准明信片的拼帖，五光十色，如七宝楼台，而拆碎下来，不成片断。日本生活和文化中对形式化具有的无理性崇拜式的痴迷（“茶道”和“料理”的精神实质犹如“买椟还珠”，完全本末倒置）在黑氏影片中得到了集中体现：层层包裹着一团真空的洋葱头。如果说电影需要“政治化地”（戈达尔）去观看的话，我们就不能对这些影片所阐释、所凸显的日本主流文化模式熟视无睹，因为正是这种文化模式内含的心理方式造就了“武士道精神”。大江健三郎曾戏称他的故乡是“暧昧的日本”，而事实上，正是这种貌似暧昧难言、柔若无骨的民族特质培养了一代代乖戾邪僻、张牙舞爪的军国主义狂徒。心理上绝对的拒绝反思自省造成了文化上绝对的拒绝反身自指，日本文化可能是世界上唯一一种没有丝毫审美自反（reflectivity）意识的文化。一个日本老兵在几十年后重游中国时会热泪盈眶地指着西直门回忆当年自己就是从这里踏进了北平城，但是打死他也不会想起后来他是从哪个门出去的。
自恋文化必然有其动态的发展态势：扩张膨胀，而反讽的是，膨胀的同时一种自缩自敛（自卑自慰）的过程也在同时进行，这或许正是“暧昧”之所在。由此我们才可以理解黑泽明辈“创作上的双重性”。一方面，他的主要影片均改编自西方和日本的文学名作；另一方面，他又把所有的西方文本的故事情境改变为日本，明目张胆地削足适履，而西方人则如此便宜地从“东方文本”中辨认出了西方文化因子，“共同人性”乃至“人道主义”的结论就顺理成章了。虽然黑泽明自述《罗生门》“描写的是不加虚饰就活不下去的人的本性”，但是欧洲影评人还是狂喜地从《罗生门》中认出了“相对主义”和“怀疑论”的西方思想传统，好像在邻居家发现了自己的宝贝孩子一样。
问题在于，黑泽明辈进入电影史的过程又在完全重演同时强化着他们创作的固有模式，对“光荣”的膜拜与梦想正逐步深入人心。而我们与其依后殖民论者所分析的：“以黑氏等为代表的日本现当代文化集中体现了东西方文化传递中的裂变和误读效应”，不如更应将问题落实，还原回它诞生于其中的具体语境，即，置之于我们对民族性、民族主义与文化现象的错综复杂关系的讨论之中。同样值得注意的是，黑氏在东方的追随者正蜂拥而起。
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